Améliorer la perfection..
Par Tony Bacon, (traduction & adaptation Pascal Grammon)
Article publié sur le site Sound of Sound en Janvier 2019
Le prodige du rock progressif Steven Wilson utilise ses compétences de studio pour donner un nouveau souffle aux albums de rock légendaires.
“L’équivalent de polir et de redonner du brillant à la Chapelle Sixtine, voilà ce que j’ai l’impression de faire parfois avec ces albums classiques.” Steven Wilson parle de son travail de re-mixage, qu’il a commencé en 2009 en marge de sa carrière très réussie en tant que musicien et producteur. Jusqu’à présent, il a peaufiné des disques classiques de King Crimson, Roxy Music, Jethro Tull, Yes, XTC, Tears For Fears et plus, créant de nouveaux mixages stéréo et surround 5.1 qui ont été généralement salués par les fans et les critiques.
Il dit que ce passe-temps, s’est considérablement développé, si bien qu’il occupe aujourd’hui 25 % de son temps de travail. Il s’est équipé récemment d’une configuration pour ordinateur portable afin d’optimiser les temps morts de ses tournées, qu’il peut mettre à profit pour travailler sur ces remixs. Jusqu’à présent cette année, il a donné plus de 60 concerts en Europe et en Amérique du Nord, avec une soixantaine d’autres prévus vers la fin de 2018 et jusqu’en 2019 au Japon, en Australasie, en Amérique du Nord et en Europe.
“Si j’ai quelques jours de congé dans un hôtel et du temps à tuer”, dit Wilson, “je peux charger un projet de remix d’album et commencer à dégrossir le travail. Je ne peux pas créer de mixages définitifs, et évidemment je ne peux pas faire les mixages 5.1, mais je peux faire bien 60 pour cent du travail assis dans un hôtel ou un vestiaire: montage, compilation, obtention des équilibres de base, détermination du placement stéréo sur les mixages originaux. Donc, même si je suis plus occupé que jamais dans ma propre carrière, je parviens à trouver un équilibre avec ce travail de remix aussi. Je deviens plus sélectif sur ce que j’entreprends, parce que je suis dans la position privilégiée de me voir proposer de plus en plus de projets. Je n’ai jamais voulu remixer que des albums avec lesquels j’ai une affinité, que ce soit un album avec lequel j’ai grandis, ou bien des albums que j’aime tout particulièrement, et la plupart du temps les deux sont vrais.
Cinq étapes vers le Paradis Sonore
Un remix typique de Steven Wilson passe par cinq étapes. Tout d’abord, il reçoit une commission d’une maison de disques ou d’une société de gestion; Le choix de l’album est souvent lié à un anniversaire significatif, ou à un artiste obtenant de nouveaux droits sur son fond de catalogue, ou à un fond de catalogue acquis par un nouveau label.
Ensuite, la société ayant droit localise les bandes multi-pistes concernés, ce qui n’est pas nécessairement une tâche simple. “Par exemple, à un moment donné, on m’a demandé si je voulais remixer d’anciens albums d’un groupe de rock légendaire, mais ils ne trouvaient tout simplement pas assez de Bandes”, dit Wilson. L’autre facteur ici est d’ordre financier: chaque visite à la bibliothèque ou aux archives a généralement un coût pour l’entreprise. Lorsque les bandes sont localisées, elles sont sauvegardées, transférées directement en fichiers numériques 24 bits 96 kHz et fournies à Wilson sous forme d’un ensemble complet de fichiers WAV bruts plus ou moins en vrac. “Donc, s’il y a 10 minutes de tonalités de test sur la bande, je l’aurais”, explique-t-il, “ou s’il y a 10 minutes de silence à la fin de la bobine, ou des balances du groupe, cela fera également partie ou ce que je reçois. “
Le nombre de fichiers qu’il obtient correspond au nombre de pistes sur la bande. “Je pourrais donc obtenir huit fichiers, 24 fichiers – ou, dans un cas, 72 fichiers”, ajoute-t-il avec un sourire. Il reçoit également parfois des scans des boîtes de Bande Magnétiques,, car ils peuvent parfois révéler des annotations utiles sur les différentes prises de son , etc.
La troisième étape consiste à écouter ce qui a été transféré des bobines multi-pistes afin d’identifier la prise principale. Ce processus souvent long, peut être un mélange de surprises voire même de révélations, comme lorsqu’il découvre des perles inédites, mais aussi des moments ennuyeux, comme écouter le groupe passer par 27 faux départs ou erreurs. “Parfois, il peut y avoir plusieurs prises qui ont été compilées pour créer le master fini”, dit-il. “Donc, vous pourriez trouver qu’un Master en particulier est la moitié de la prise cinq puis la deuxième moitié de la prise 12, puis il pourrait très bien revenir à la 5eme prises pour les quatre dernières mesures. Donc à ce stade, je pense avoir trouvé toutes les composantes du Master. Je compile ensuite une session où je regroupe toutes les bonnes prises. A ce stade il n’y a toujours pas eu de traitement, pas d’équilibrage, pas d’édition, pas de placement stéréo, rien de tout cela. Mais au moins, maintenant tout est prêt pour le mixage. “
Une écoute encore plus minutieuse s’en suit, alors que Wilson aligne les mixages stéréo d’origine pour les comparer avec les Master multipistes. Il s’agit d’un processus lent, fastidieux et intense. “Je commence à écouter 10, 15 secondes à la fois, et ce sera” Oh oui, la guitare est en sourdine pour les quatre premières mesures du deuxième couplet, donc je dois le faire dans ma session. ” Ensuite, je vais écouter les 10 prochaines secondes, et “Ah, OK, il y a un phaser ajouté à la charleston là-bas.” Et ainsi de suite pour chaque chanson. “
Apple’s Logic, était le séquenceur audio favoris de Steven Wilson depuis toujours, même avant qu’il ne soit baptisé Apple Logic.
Habituellement, Wilson travaille sur des œuvres musicales riches et fournies, où la texture de chaque son ainsi que leur présence et leur positionnement sont tout aussi importants que toutes les autres parties plus classiques de l’enregistrement. “Certains de ces Mixages audio étaient de véritables œuvres d’art”, dit-il. “Ils pouvaient passer plusieurs jours à doser un phaser, une reverb sur certains mots, jouant des panoramiques gauches et droites, faisant se chevaucher des solos, des phrases. Donc, écouter au casque et identifier tous ces mouvements subtils de mixage et où des traitements ont été retiré du mixage pour quelques mesures puis remis un peu plus tard demande une totale concentration pour être sûr de ne rien manquer. C’est un véritable travail de détective !
Enfin, Wilson atteint le point où il peut réellement remixer le morceau tout en restant fidèle à la vision originale de l’artiste: il souligne que ses remixes stéréo fournissent une version améliorée de l’original et non une expérience entièrement nouvelle. Ce travail est souvent facilité par la clarté et l’exposition que les multi-pistes d’origine peuvent révéler, puis il s’agit de faire des ajustements uniquement lorsque cela est nécessaire. “À ce stade du flux de travail, il s’agit d’affiner”, dit-il, “en essayant de se rapprocher le plus possible du mix original, de peaufiner les égaliseurs et les traitements sonores. Sur une période de quelques jours, je termine le mixage, Et puis, quand je le re-écoute quelques jours plus tard, j’entends des choses qui ne sont pas tout à fait correctes. Habituellement, les artistes auront aussi des commentaires. Parfois, ils auront des souvenirs de la façon dont ils ont fait les choses, ce qui est vraiment utile, Mais, “ajoute-t-il avec un sourire,” la plupart du temps, ils ne se souviennent pas grand-chose du tout. Avec un peu de chance, l’artiste viendra et écoutera le travail en cours, et peut-être aura-t-il des commentaires à faire en l’écoutant dans mon studio. “
À ce stade, avec un mixage stéréo final validé, Wilson peut créer le mixage 5.1, si cela fait partie du projet, ou il fournira le mixage stéréo si c’est tout ce qui est requis. Les fichiers sont livrés en WAV 96 kHz, 24 bits, généralement à celui qui va gérer le mastering du CD la préparation du DVD ou du Blu-Ray.
Voilà les grandes lignes du travail de re-mixage de Steven Wilson, de la commande à l’achèvement. Son principal outil de travail est le logiciel Logic Pro d’Apple, qu’il utilise depuis de nombreuses années, à l’époque où il se nommait encore C-Lab Creator. Avant cela, il a suivi l’évolution technologique, depuis son adolescence, lorsque son père, un ingénieur en électronique qui travaillait pour Nokia, entre autres, lui a construit un petit magnétophone multi-pistes et une boîte à écho.
La première machine de niveau professionnel qu’il posséda fut un magnétophone à 16 pistes Tascam, qu’il utilisa pendant quelques années à la fin des années 80 et au début des années 90, pour enregistrer ses premiers enregistrements No-Man avec Tim Bowness et le premier album de Porcupine Tree. Peu de temps après, il a découvert les machines ADAT et le monde des premiers enregistrements numériques. “Quand j’écoute mes albums ADAT maintenant, ils ont cette signature de la première génération d’enregistrement numérique, l’opposé de l’analogique. À l’époque, j’aimais la clarté et le fabuleux silence de fonctionnement après des années de lutte avec des magnétophones analogiques défectueux, mais maintenant, bien sûr, ils sonnent un peu dur et froid, et je reconnais qu’il manque une partie de la beauté du son. De nos jours, l’enregistrement numérique a parcouru un long chemin. “
Steven Wilson: “”. “Quant à Logic, cela aurait pu tout aussi bien être Pro Tools ou Cubase, mais son revendeur local a suggéré C-Lab Creator.” Les gars d’Apple à Hambourg qui s’occupent de Logic sont devenus de bons amis, au point qu’ils ont en fait changé une partie de l’implémentation 5.1 sur la base de mes suggestions. Je ne peux pas imaginer pouvoir le faire avec la plupart des entreprises de cette taille. On pourrait penser qu’Apple de toutes les entreprises serait la plus impénétrable de toutes, mais elles ont été fantastiques. Je suis donc probablement un Fan de Logic depuis plus de 20 ans maintenant. “
En fait, quand les gens demandent à Wilson quel instrument il joue, “Je leur dis que pour moi, le studio a toujours été l’instrument. Je ne suis pas très intéressé par jouer d’un instrument ou être musicien – j’adore être en studio, expérimenter en studio, c’est mon instrument. C’est ce truc d’Eno, tu sais? “
In the Round
L’introduction de Wilson à l’idée du remixage surround est venue lorsqu’Elliot Scheiner a créé des remixes 5.1 des albums In Absentia et Deadwing de Porcupine Tree, en 2004 et 2005 respectivement. “Etant le maniaque du contrôle que je suis”, dit Wilson avec un sourire, “j’ai commencé à sentir que c’était quelque chose qui échappait à mon contrôle. Je voulais être capable de le faire moi-même. Elliot a pris des décisions qui n’auraient pas été les miennes. Mais je n’avais pas les compétences, ni la technologie à l’époque, pour pouvoir le faire moi-même”.
Wilson a donc appris tout seul à faire des mixages surround. Le prochain album de Porcupine Tree, Fear Of A Blank Planet (2007), est sorti avec un mixage surround de Wilson. “Et il a reçu une nomination aux Grammy pour le meilleur mixage de son surround ! Alors je me suis dit : “Wow, je dois faire quelque chose de bien.”
Cela a conduit à un premier remix de Wilson pour un autre groupe que le sien, sur In The Court Of The Crimson King de King Crimson. À l’époque, King Crimson et Porcupine Tree partageaient la même direction. Comme tout bon manager, ils ont demandé à Robert Fripp s’il serait intéressé par le fait que leur client nommé aux Grammy fasse des remixes du catalogue Crimson. “Je suppose que c’était le moment idéal”, dit Wilson. “Je voulais m’impliquer davantage dans les remixes, et je pense qu’ils cherchaient à remanier le catalogue avec des éditions anniversaire, etc. Wilson a dûment réalisé un nouveau 5.1 et un mix stéréo recréé pour la Coffret de « Crimson King « qui est sortie en 2009, à l’occasion du 40e anniversaire de l’album.
Trésor Enterré
La première tentative de Wilson de remixer pour un autre artiste a également été sa première expérience dans la recherche de prises alternatives et de versions inédites parmi les bandes multipistes, ce qui peut être la cerise sur le gâteau pour les fans souvent enthousiastes avec les bonus d’archives. La préférence personnelle de Wilson est de trouver de nouvelles chansons ou des traitements complètement alternatifs des chansons, plutôt que de simples prises alternatives. Sur Crimson King, il a trouvé une version obsédante de “I Talk To The Wind” avec seulement Fripp à la guitare et Ian McDonald à la flûte. “un superbe morceau instrumental”, dit-il, “et un morceau complètement différent, vraiment, pas seulement une autre prise de ce que nous connaissions déjà. Pour moi, les prises alternatives ne sont pas si intéressantes, bien que je comprenne qu’il y ait des gens qui seraient heureux d’écouter un disque entier de reprises en studio de “21st Century Schizoid Man”. Ce qui m’excite, c’est quand vous trouvez une performance qui ajoute vraiment quelque chose de nouveau à l’oeuvre”.
Ensuite, il y a les pièces qui bénéficient de la clarté offerte par un mix moderne et un format numérique. Par exemple, les dix dernières minutes de “Moonchild” du Crimson King sont très calmes. “Si vous écoutez le mixage original, vous écoutez littéralement à travers un mur de sifflements de bande”, dit Wilson. “C’est comme si le sifflement de la bande était plus fort que tout ce qui se passe dans la chanson ! C’est donc l’une des bonnes choses que nous avons pu faire avec le remix. J’ai réussi à faire baisser le niveau de bruit, pas complètement, mais maintenant on entend bien mieux le jeux des musiciens”.
Fripp est un musicien qui aime les observations intelligentes, et Wilson se souvient d’une observation en particulier concernant l’album Crimson King. “Il m’a dit qu’il pensait que la notion traditionnelle de génie est erronée : cette idée selon laquelle il y a certains artistes dans le monde qui sont des génies musicaux. Il pense que le génie est quelque chose qui visite les gens temporairement et qui passe ensuite à autre chose. En 1969, dit-il, King Crimson a reçu la visite temporaire de l’esprit du génie, et ils en ont fait cet album. Fripp ne disait pas que tous leurs autres disques étaient mauvais, mais il disait que ce disque avait une magie particulière. Et puis l’esprit de génie est parti ailleurs, peut-être a t-il rendu visite à Pink Floyd, qui a fait Dark Side Of The Moon, ou qui que ce soit, a fait un pas de plus vers le génie créatif. C’est un point très intéressant. Parce que je pense qu’il n’y a pas un artiste qui n’ait pas fait au moins un disque en dessous de la moyenne, alors comment cela s’accorde-t-il avec la notion de génie ?
Transplantation pulmonaire
Steven Wilson a remixé une grande partie du catalogue de Jethro Tull, et Aqualung en particulier était un album qui réclamait à grands cris un remix. Wilson connaissait bien l’original et se souvenait à quel point il était boueux et sifflant, avec quelques problèmes de fréquence bizarres. L’opinion publique semble être d’accord avec lui pour dire que son remix a résolu bon nombre de ces problèmes sonores. Et voici le paradoxe : il sonne mieux ; mais peut-être aussi est-il un peu plus clinique.
“C’est presque inévitable”, dit-il. “Honnêtement, pour moi, en gardant à l’esprit que je ne connais pas grand-chose aux bandes analogiques, on dirait que l’original a été mixé sur une machine défectueuse ou mal réglée. Et ça a toujours sonné un peu comme ça : très étouffé, avec pas mal de sifflantes. J’ai pu corriger cela, parce que les bandes multipistes sources avaient un son magnifique. Le remix manque de clarté par rapport à l’original, il sonne très bien et pour certains, c’est le mixage définitif maintenant. Mais il est compréhensible que d’autres personnes préfèrent encore entendre le mix analogique original avec tous ses défauts. J’accepte cela. Ce n’est pas quelque chose qui peut être concilié avec un projet de remix, c’est pourquoi j’essaie toujours d’encourager la maison de disques à inclure l’original et le remix sur un projet de réédition, comme deux expériences différentes”.
La plupart des disques de Tull que Wilson a remixés offrent un éventail exceptionnellement riche de chansons inédites ou peu entendues. Selon lui, les bandes de Tull révèlent généralement au moins deux fois plus de chansons que celles qui ont été sélectionnées pour l’album final. Dans le cas d’Aqualung, par exemple, il y avait assez de chansons pour un disque entier, dont la plupart étaient presque terminées. “La série Tull a été très amusante”, dit-il, “de trouver toutes ces chansons complètement inédites que même Ian ne se souvient pas d’avoir enregistrées. Apparemment, ils sont souvent allés en studio, ont enregistré une chanson, puis l’ont littéralement oublié, ils ne l’ont même pas mixée !
Egalisation topographique
Cette feuille de route originale tirée du fichier multi-pistes “Sound Chaser” montre à quel point Yes a repoussé les limites de l’enregistrement 24 pistes. Wilson a jusqu’à présent remixé cinq albums de Yes, et il est particulièrement satisfait des résultats obtenus sur Tales From Topographic Oceans, un enregistrement qui a eu ses critiques depuis sa sortie en 1973. Vous vous souvenez sans doute que c’est celui qui comporte quatre longs morceaux répartis sur quatre faces de l’album original en double vinyle. “J’étais heureux de ce que j’ai réalisé avec celui-ci et avec Relayer, parce que je ne pense pas que ces albums sonnaient aussi bien que les précédents”, dit-il. “J’ai eu tendance à aimer travailler sur des albums qui avaient peut-être un problème avec le mix original. Je me suis donc dit que maintenant que nous remixons, nous pouvons peut-être corriger certaines de ces choses”.
Son but sur ces deux albums était de leur donner plus de richesse et de clarté sonore, plus de définition, et de les rendre un peu moins durs à l’écoute. “Topographic Oceans” était un défi particulier, avec ces énormes morceaux de musique de 20 minutes qui ont été enregistrés sur 24 pistes – parce que ce que Yes recherchait était quelque chose qui dépassait largement les capacités d’une bande à 24 pistes. Je prenais un canal en isolation sur une bande 24 pistes et, par exemple, cela pouvait commencer comme une partie de percussion, puis il y avait un peu de basse, puis un chœur, puis un overdub de guitare, puis cela revenait à la percussion. Et chaque morceau du multi-pistes était comme ça. Ils remplissaient chaque centimètre de chaque canal sur cette bande de 24 pistes. Si Yes avait eu les possibilités illimitées d’enregistrement numérique à sa disposition, ils seraient probablement allés encore plus loin dans l’expression musicale de leur vision”.
Sur des chansons comme “Ritual”, Yes a enregistré bien plus que 24 instruments sur 24 pistes ; l’enregistrement moderne de DAW a donné à Steven Wilson le luxe de pouvoir séparer tous ces éléments sur des pistes indépendantes de Logic. Wilson décrit Topographic comme étant fantastiquement ambitieux, mais il sait que cela a dû rendre le mixage original cauchemardesque. “J’arrive donc 40 ans plus tard, et bien sûr j’ai pu charger l’original de 24 pistes et séparer le tout en pistes indépendantes. Une Bande de 24 pistes a donc fini par être une session de 80 canaux, parce que j’ai donné à chaque petit morceau sa propre piste. Et cela signifie que je peux traiter chacune de ces parties avec son propre EQ, sa propre compression, sa réverbération, son traitement et son placement. De cette façon, j’essayais d’en tirer un peu plus, ce qu’ils ne pouvaient pas faire dans le mixage original”.
La pêche au morceaux ..
Au moment où nous écrivons ces lignes, le remix 5.1 de Seeds Of Love par Tears For Fears de Wilson attend sa sortie en 2019, année de son 30e anniversaire. C’est son travail de remix le plus compliqué jusqu’à présent. C’est aussi l’un de ses disques préférés de tous les temps. “En termes de production des années 80, c’est le summum pour moi”, dit-il. “Oui, il y a beaucoup de réverbération numérique, et oui, il y a beaucoup de synthétiseurs des années 80, mais l’écriture, le travail, la production, l’ingénierie et le mixage sont sans faille”. Ce qui explique pourquoi Wilson n’a fait qu’un remix en 5.1 : il serait inutile, dit-il, d’essayer d’améliorer le mixage stéréo original.
L’enregistrement original, lui aussi, était tout sauf simple. Il a fallu environ trois ans à Roland Orzabal, Curt Smith et leurs collaborateurs pour le terminer. Et cette complexité alimente aussi l’histoire de Wilson. “Ils ont utilisé différents studios, essayé différents musiciens, fait différentes prises, eu différents ingénieurs, et donc quand nous en sommes venus à considérer les bandes multi-pistes, il y a eu beaucoup de problèmes”. Certaines des chansons ont été enregistrées avec trois magnétophones 24 pistes fonctionnant en synchronisation, essentiellement un maître et deux esclaves, ce qui a donné jusqu’à 72 pistes d’informations enregistrées.
“Non seulement cela”, ajoute M. Wilson, “mais certaines des pistes ont été enregistrées sur une longue période de temps. Parfois, les prises avaient été clonées, puis certaines choses avaient été remplacées. Par exemple, une prise avait été copié, puis un autre batteur était venu et avait superposé sa batterie sur celle de quelqu’un d’autre. On peut donc penser qu’on a la bonne Bande esclave pour, disons, “Year Of The Knife”, et on la charge. Vous entendez la partie de basse à droite, la partie de synthé à droite, le chant à droite, mais, oh mon Dieu, c’est une autre prise de batterie. Ah, nous devons trouver une autre bobine esclave avec une autre performance de batterie, mais avec tout le reste identique.
Pour faire court, ils n’ont jamais trouvé toutes les bonnes parties. Ainsi, par exemple, pour le mix de batterie de “Woman In Chains”, de Phil Collins, nous n’avons jamais trouvé le bon esclave multi-pistes de batterie – il s’agit juste d’un export stéréo d’une des autres bobines. C’est tout ce que j’avais pour travailler. Ce n’est pas l’idéal, mais quand vous avez demandé à la maison de disques de faire 10 ou 20 autres bandes, et que vous êtes revenu quatre ou cinq fois, et que cela leur coûte un bras et une jambe à chaque fois, vous arrivez au point où ils vous disent : “Désolé, nous ne pouvons plus faire de bobines, vous allez juste devoir les assembler avec ce que vous avez”.
Et c’est ce que Wilson a fait, en utilisant ce qu’il estime être 95 % du matériel qu’il cherchait, et en poussant plus loin avec l’aide de l’ingénieur d’origine, David Bascombe. Dans un cas, j’ai dû prendre les cinq premières secondes de “Sowing The Seeds Of Love” sur la bande stéréo originale, ces sons statiques de la radio que j’aurais pu apprécier en Surround. Je n’ai pas pu trouver cela sur aucun des multi-pistes. Nous avons vérifié dans le stock de bobines personnels de Roland, mais il était introuvable et personne ne se souvenait d’où il venait. Je l’ai donc enlevé de la bande maîtresse stéréo originale, et bien sûr, on ne peut rien faire avec ça en Surround, on est juste coincé avec la stéréo. Mais”, dit-il en riant, “c’est juste quelques secondes.”
Pour les fans
Le public est un élément important pour Wilson lorsqu’il crée des remixes. C’est peut-être évident, et pourtant il y a d’autres ingénieurs qui semblent travailler pour eux-mêmes plutôt que pour les autres, qui semblent prendre trop de libertés avec l’original. Wilson a l’avantage d’être un musicien, un fan et un interprète, en plus de son amour profond pour l’enregistrement. “Mon approche ne convient probablement pas à tout le monde”, dit-il. “J’ai vu des commentaires de gens qui disent avoir acheté un remix de Steven Wilson en s’attendant à quelque chose de radical, mais ça sonne pareil. Mais pour d’autres, c’est le but. C’est la même chose que ce dont ils se souviennent, mais avec un peu plus de clarté et ainsi de suite. J’ai vu un commentaire sur mon remix de Chicago II qui disait : “A quoi bon s’il est si fidèle à l’original ? Eh bien, vous entendriez une différence significative des sons si vous les compariez avec attention les uns aux autres. Mais en fin de compte, en surface, ce n’est pas censé sonner différemment”.
Wilson dit qu’il est très conscient de la personne pour qui il fait ces remixes, de celle qui va les écouter et de ce qu’elle attend d’eux. “Je les fais avant tout pour les gens qui connaissent et aiment déjà ces disques. Ce serait merveilleux de penser qu’il y a un nouveau public potentiel qui pourrait apprécier quelque chose parce qu’il a été remixé et rendu un peu plus vivant pour une écoute moderne. Mais je pense que 99 % du public sont des gens qui ont déjà acheté ces disques au moins une fois, voire trois ou quatre fois”.
L’artiste peut être un contributeur important au processus. “Ils ont la prérogative, bien sûr, de modifier leur propre travail”, dit M. Wilson. “On ne veut pas se mêler de la vision de quelqu’un d’autre, mais je pense néanmoins qu’il est souvent préférable que l’artiste ne soit pas trop impliqué dans le projet, du moins pendant le processus de mixage principal”.
Un artiste a refusé d’inclure une version d’un morceau classique avec environ sept minutes d’improvisation du groupe au-delà du fondu original ; un autre a opposé son veto à une sortie parce qu’il ne l’avait pas écrite. En plus de ses fonctions techniques, Wilson doit être un diplomate.
Il résume son approche en disant qu’il est très fidèle au mixage original lorsqu’il travaille en stéréo, et qu’il crée quelque chose de nouveau lorsqu’il travaille en Surround. “Quand on travaille en numérique et qu’on remixe – à très haute résolution, je devrais dire, à partir de copies magnifiquement transférées des bandes analogiques – alors des détails qui n’existaient pas avant ressortent de toute façon, presque sans nécessairement changer quoi que ce soit. Soudain, vous entendez des choses que vous n’aviez pas entendues auparavant. Quand vous arrivez au son Surround, c’est encore plus le cas, parce que vous avez plus d’espace et une nouvelle dimension. Maintenant, vous pouvez entendre des détails que vous n’auriez jamais entendus en stéréo. Il y a toute une psychologie dans la façon dont les gens se connectent au remix. Cela peut être très controversé, et je pense que si j’ai réussi à faire quelque chose, c’est de minimiser la controverse en faisant un travail que les gens peuvent au moins apprécier, même s’ils préfèrent encore entendre le mixage original”.
Travail, Travail, Travail..
Nous laissons à Wilson à l’écriture et à l’enregistrement de son sixième album solo, une série d’autres concerts à préparer, un DVD Blu-ray d’un récent concert à l’Albert Hall, et divers remixes en préparation, dont le prochain de sa série pour Jethro Tull et XTC, ainsi qu’un coffret collector de Tangerine Dream à sortir avec des remixes 5.1 de Phaedra, Ricochet et un album inédit de 1974. “Utilisez vos oreilles”, conclut-il. “Peu importe si ce n’est pas parfait, ou si vous ne savez pas vraiment comment ou pourquoi ça marche. La question doit être : est-ce que ça sonne bien ? Je n’ai pas fréquenté d’école d’ingénieur du son et je n’ai jamais appris à utiliser tous ces outils modernes. Je me suis juste amusé jusqu’à ce que ça sonne bien”.
Défaillances familières
Steven Wilson se souvient d’une conversation avec Allan Rouse, l’ingénieur qui a organisé les re-masters des Beatles en 2009, sur la mesure dans laquelle les erreurs doivent être corrigées. Rouse et l’équipe ont dû se poser des questions sur des choses apparemment mineures comme les clics, les pops, les fredonnements et autres bruits éphémères qui faisaient partie des enregistrements originaux. Devraient-ils les nettoyer ? “Il m’a dit que c’était six sur un et une demi-douzaine sur les autres”, dit Wilson. “Certains ont décidé qu’il fallait les enlever, d’autres ont décidé qu’il valait mieux les laisser, parce qu’ils étaient devenus une partie du tissu de la chanson. Il faut juste suivre son propre instinct. Et comme j’ai une affinité avec ces disques, je pense que j’ai un bon instinct pour savoir ce que je dois réparer et ce que je ne dois pas réparer”.
Un exemple en est son remix de l’album Brave de Marillion en 1994. À un moment donné, deux chansons se fondent, mais cela n’avait pas été très bien fait sur la version originale. “La note finale de la chanson précédente était censée frapper la première note de la deuxième chanson, et dans l’original, c’est manqué. Je me suis demandé si je devais corriger cela. Au début, je l’ai corrigée, mais ensuite j’ai décidé que non, je devais la remettre comme elle était, parce que c’est comme ça que les gens l’écoutent depuis 25 ans. Ce n’est plus une erreur : c’est devenu une partie intégrante de l’album. Pour chaque personne qui se plaignait que je n’avais pas arrangé les choses, il y aurait eu quelqu’un qui aurait dit : “Comment ose-t-il changer cela ? Sacrilège !”.
Il y a même eu des cas où l’artiste a demandé à Wilson de changer les choses et il a résisté. L’un d’entre eux m’a dit : “Oh, quand on a joué ça en studio, on l’a joué trop lentement. J’ai dit : “Non, je ne vais pas faire ça. C’est un album classique, et que vous en soyez satisfait ou non, c’est comme un texte sacré. Je ne vais pas le changer”.
Vintage Virtuel
La plus grande avancée technologique de ces dernières années pour le travail de re-mixage de Steven Wilson est venue avec des plug-ins qui recréent des effets de studio vintage. Ils permettent d’obtenir plus facilement des sons dans le domaine numérique qui sont plus proches des effets analogiques originaux utilisés sur de nombreux disques classiques. “J’utilise beaucoup de plug-ins Universal Audio, qui sont de fantastiques émulations de traitements analogiques originaux. Maintenant, je peux utiliser les versions virtuelles de beaucoup de vieux compresseurs analogiques, comme le Fairchild ou le 1176, et la plaque EMT 140 – beaucoup d’appareils qu’ils utilisaient à l’époque. Ces deux dernières années, j’ai également ajouté le plug-in UA Oxide Tape au bus de sortie, ce qui semble définitivement donner aux sons un peu plus de cette magie analogique”.
Le Catalogue des Remix de Steven Wilson
(liste mise à jour au 26 Juillet 2020 )
| Album | Original release year | Remix release year | Format |
| Caravan | |||
| In the Land of Grey and Pink | 1971 | 2011 | Stéréo & 5.1 |
| Chicago | |||
| Chicago II | 1969 | 2017 | Stéréo only |
| Gentle Giant | |||
| Three Piece Suite | 1970–71–72 surviving multitrack tapes of first three albums. | 2017 | Stéréo & 5.1 |
| Octopus | 1972 | 2015 | Stéréo & 5.1 |
| The Power And The Glory | 1974 | 2014 | Stéréo & 5.1 |
| Hawkwind | |||
| Warrior On The Edge Of Time | 1975 | 2013 | Stéréo & 5.1 |
| Jethro Tull | |||
| Stand Up | 1969 | 2016 | Stéréo & 5.1 |
| Benefit | 1970 | 2013 | Stéréo & 5.1 |
| Aqualung | 1971 | 2011 | Stéréo & 5.1 |
| Thick As A Brick | 1972 | 2012 | Stéréo & 5.1 |
| A Passion Play | 1973 | 2014 | Stéréo & 5.1 |
| War Child | 1974 | 2014 | Stéréo & 5.1 |
| Minstrel In The Gallery | 1975 | 2015 | Stéréo & 5.1 |
| Too Old To Rock & Roll: Too Young To Die! | 1976 | 2015 | Stéréo & 5.1 |
| Songs From The Wood | 1977 | 2017 | Stéréo & 5.1 |
| Heavy Horses | 1978 | 2018 | Stéréo & 5.1 |
| This Was | 1968 | 2018 | Stéréo & 5.1 |
| Stormwatch | 1979 | 2019 | Stéréo & 5.1 |
| King Crimson | |||
| In The Court Of The Crimson King | 1969 | 2009 | Stéréo & 5.1 |
| In The Wake Of Poseidon | 1970 | 2010 | Stéréo & 5.1 |
| Lizard | 1970 | 2009 | Stéréo & 5.1 |
| Islands | 1971 | 2010 | Stéréo & 5.1 |
| Larks’ Tongues In Aspic | 1973 | 2012 | Stéréo & 5.1 |
| Starless And Bible Black | 1974 | 2011 | Stéréo & 5.1 |
| Red | 1974 | 2009, 2013 | Stéréo & 5.1 |
| Discipline | 1981 | 2011 | Stéréo & 5.1 |
| Beat | 1982 | 2016 | Stéréo & 5.1 |
| Three Of A Perfect Pair | 1984 | 2016 | Stéréo & 5.1 |
| Marillion | |||
| Misplaced Childhood | 1985 | 2017 | 5.1 only |
| Brave | 1994 | 2018 | Stereo & 5.1 |
| Roxy Music | |||
| Roxy Music | 1972 | 2018 | 5.1 only |
| Rush | |||
| A Farewell To Kings | 1977 | 2017 | 5.1 only |
| Simple Minds | |||
| Sparkle In The Rain | 1984 | 2015 | Stereo & 5.1 |
| Tears For Fears | |||
| Songs From The Big Chair | 1985 | 2014 | Stereo & 5.1 |
| The Seeds Of Love | 1989 | non planifié | 5.1 |
| XTC | |||
| Drums And Wires | 1979 | 2014 | Stereo & 5.1 |
| Black Sea | 1980 | 2017 | Stereo & 5.1 |
| Skylarking | 1986 | 2016 | Stereo & 5.1 |
| Oranges & Lemons | 1989 | 2015 | Stereo & 5.1 |
| Nonsuch | 1992 | 2013 | Stereo & 5.1 |
| Yes | |||
| The Yes Album | 1971 | 2014 | Stereo & 5.1 |
| Fragile | 1971 | 2015 | Stereo & 5.1 |
| Close To The Edge | 1972 | 2013 | Stereo & 5.1 |
| Tales From Topographic Oceans | 1973 | 2016 | Stereo & 5.1 |
| Relayer | 1974 | 2014 | Stereo & 5.1 |